光影故事的博客

贾樟柯的纪实美学风格主要表现在原生态的视听语言和写实主义的叙事主题表达两方面。在视听语言方面，贾樟柯用类似于纪录片的创作手法真实的表现出了现实生活的本色。

一、原生态的视听语言

（一）镜头特征

(1)长镜头

与其它纪实性影片类似，贾樟柯非常注重长镜头的运用，这一点在《三峡好人》中深有体现。影片刚开始，便是一组极为有趣的长镜头――镜头缓缓穿过船舱，船舱之外的画面成为了虚化的背景，一片模糊。而镜头的表现主题，则是吵吵嚷嚷的人们――这些着装粗糙的民工，在船舱里做着一些打发时间的事情：聊天吹牛、抽烟打牌、摆弄手机、整理行李、逗弄小孩、看手相……镜头移至船尾，主角三明独自一人坐在那里，木然发呆，回头往船外看去，镜头一转变为长江两岸的风景。
 这组长镜头将船舱之内环境细致地呈现出来。各种人物的动作、表情、状态在镜头中一览无遗，真实的表达出了这群人的生存状况。在临近片尾的一个长镜头中，韩三明与工友一起抽烟喝酒，透着平凡与真实的镜头冷静的注视着他们，为观者营造出一种疏离感，并且留下足一定的思考空间，整个镜头充满着难以抗拒的情感张力。

（2）景别选取

贾樟柯电影中的场景多选用固定镜头表现，机位通常都处于一种旁观的视角，这也导致了电影中的景别主要由中景和远景组成。这种景别的偏好使用让影片在关注人物的同时，又营造出一种合适的距离感，以一个旁观者的姿态去记录，观察。

（3）拍摄手法

在拍摄手法上，贾樟柯的镜头朴素而又平实，拍摄角度多为平视，很少有长焦或者广角镜头，也很少出现大仰大俯的特殊视角，这种平视角度多在固定镜头中出现。《三峡好人》中有一段沈红与东明谈话的场景，就是一个长固定镜头，两个人在镜头中不断地变换位置，出画入画，这种手法不使用特殊技巧去表达感情，引导观众，而是以客观真实的视角介入，这也是纪实主义影片的典型使用手法。

（1）光线

在电影画面的塑造中，光线起着至关重要的作用，贾樟柯为了在影片中营造出自然真实的画面，大量使用了自然光线，用真实的阳光去表现自然状态下的人物，把真实还原的画面呈献给观者。

（2）色彩

电影中色彩表现通常起着表达情绪，渲染感情的艺术目的。“这灰色的工业城市在全球化的环境中愈发显得性感”贾樟柯在关于《任逍遥》的自述中这样说道。为了表现自然状态下显得灰蒙蒙的城市，灰色就成了贾樟柯很多影片中的主色调。沉闷的阳光，灰色的天空构成了山西灰色的小县城。在《站台》中偶尔出现的一抹亮色，是冬日的积雪，但是更加突出了灰色的站台和冰冷的城市。

（1）人声

方言作为贾樟柯电影中的一个重要符号，几乎在他的每一部作品中都有着体现。这一点与贾樟柯早期对于非职业演员的启用有关，贾樟柯说“让一个非职业演员用他的母语来表演，会很自然，在我对自己的电影美学构建过程中，对这种自然感，现实感是特别重视的”方言除了进一步为影片渲染出一种现实氛围，其内在含义也许是导演对主流话语的一种抗拒。

（2）音乐

音乐在电影中起着渲染感情，烘托气氛的作用，贾樟柯对音乐的处理有着独一无二的见解，为了影片的纪实性，在其电影中经常会出现有生源音乐。并且引用了大量的流行歌曲，比如《三峡好人》中的《老鼠爱大米》，《两只蝴蝶》，《山河故人》中的《Go West》，《珍重》，《江湖儿女》中的《有多少爱可以重来》。这些流行音乐有着鲜明的时代性，除了起着音乐在电影中的基础作用外，也让观者感受到一种真实的年代感——关于那个时期特有的记忆与印象。

（3）音响

在贾樟柯的电影中，所有的环境音几乎都采用了同期录音，广播声，人群的嘈杂声，手机铃声，交通工具的鸣笛声，小贩的吆喝声等等日常生活中常见的声音自然而又不作修饰的出现在了影片中。那些看似冗余的环境音构成了电影中不可忽视的表现元素。“这些噪音的出现除了进一步加强了影片的纪实性风格，另一方面也起到了空间塑造的功能”

贾樟柯对演员的指导一直以“本色出演”为标准，在早期更是大量使用非职业演员。毫无修饰的服装，木讷的面部表情，迟缓的动作，地道的方言，这些非职业演员饰演的就是他们自己本身，甚至有时也将围观片场的人群纳入镜头。这种自然状态下的本色出演为人物表现出了一种朴素的魅力，不仅没有降低电影的变现力与艺术价值，而且让影片更具有真实性。

（1）关注普通人的生存困境

“艺术家所负责的是揭示人们的生存状态”贾樟柯可以说是出色的完成了这个使命，他的影片总是在表现特殊社会时期下个体的生存状态，《小武》表现的是八十年代市场经济改革后，金钱对友情，亲情，爱情的影响以及人与人之间关系的异化。《二十四城记》讲述的是普通人在社会这个大机器中被磨损以及抛弃的命运。《世界》让我们看到了异乡打工者们的生存状态与精神困窘。这些不同人物所展现出来的，就是我们当代普通人真实的困境。

（2）社会现实中的严肃审视

贾樟柯的镜头中没有避讳那些现实中尖锐的社会问题，这些偶然的，悲剧性的生活片段被搬上了电影银幕，展现出了真实生活中灰暗的那一面。在《世界》中，“二姑娘”死于一次工伤事故，他的家人赶来处理后事，镜头中他们表情木然的将赔偿金装入衣服，没有一句台词或表情，但是却表现出了现实的残酷无情，让我们关注到那些被忽视的弱势群体。在《三峡好人》中有钱人一个电话点亮长江两岸，小马哥为50元钱丧命，这种尖锐的反差不禁让人唏嘘。这些混乱的，荒诞的现实就这样毫无避讳地展现给观者。

在贾樟柯的电影中出现过小偷，民工，三陪小姐，下岗工人等等社会中的边缘人，这些人在社会的变革中遭受到的困境与不安，具有着更加典型的艺术意义和文化价值。他的镜头总是致力于去挖掘小人物内心深处不为人知的悲欢与苦乐，用写实的手法去记录他们的生活。贾樟柯认为在这个“兵荒马乱”的时代，这些人的境况更能代表这个社会的一种状态。

贾樟柯对边缘人的描写体现出了他的人文主义思潮。用琐碎的生活细节代替了戏剧化的情节，刻画出他们在感情上的困惑与迷茫。在这些镜头中展现出一种难得的包容与理解。

（1）非传统化的叙事

贾樟柯说：“在我的剧作中不太喜欢去寻找故事的纵深。故事的纵深，就是一个故事的起缘，经过与结局这样一个封闭式的情节线。我更喜欢平面化的叙事，重点不是情节本身，而是去呈现人物的状态，这个状态所体现出的抽象性才具有那种复杂性”

在他的电影中鲜有明显的戏剧冲突，多是用一个个碎片化的段落而构成，也没有刻意去将这些段落联系起来，只是将这些片段简单的加以整理，然后呈现给观者，但是这些看似琐碎的片段却有着深刻的美学意义与积极的人生哲学。

（2）开放式的结局

在贾樟柯的电影中，几乎从来没有具体化的结局，人物的未来都充满着不确定性，这些开放式的结局把人物的命运与未来交给了观众去想象。即便是在纪实风格有所弱化的《江湖儿女》中也采取了开放式结局：不知去向的斌哥，监控画面中背对墙壁沉默的巧巧。这样的结尾给人一种苍凉悠远，意蕴深长的感受。

把真实的生活展现出来，是贾樟柯的一贯的创作理念，而真实的生活本没有结局，命运与未来的不确定性才是常态。开放式的结局可以更好的将真实的生活展现给观者，让人用自己的人生阅历去感受影片中人物的命运，拉近观众与角色之间的距离。